È sempre interessante sapere come nasce un’opera di finzione. È una testimonianza che l’autore può dare molto meglio del critico. Nessuno, come lo scrittore, può esprimere tutti i dubbi, le coincidenze, l’entusiasmo, le frustrazioni che si mescolano nel processo che sta dietro a un’opera di finzione.
Tale processo, almeno per quanto mi riguarda – non so se sia così per tutti gli scrittori – è al contempo controllato dalla razionalità e irrorato dall’irrazionalità. In questa strana dialettica risiede ciò che la creazione letteraria ha di affascinante: scrivere un libro significa scoprire in noi stessi cose della cui esistenza eravamo all’oscuro.
Tutti i libri sono il frutto di certe esperienze personali, che sono il meccanismo che mette in moto il processo creativo. Può darsi che vi siano scrittori per i quali la creazione è dall’inizio alla fine un lavoro di immaginazione, ma non è il mio caso. In tutti i racconti e i romanzi che ho scritto accadono cose che in qualche momento sono accadute a me. Queste cose non sono soltanto frutto di esperienza personale, ma possono essere state udite o anche lette, sta di fatto che è a partire da queste cose che a un certo punto nasce nell’immaginazione una specie di embrione e cresce la necessità di cominciare ad affabulare intono a tali ingredienti. Questa prima tappa nella concezione di un romanzo è sempre qualcosa che viene lentamente filtrata dallo spirito e quando arriva ala coscienza e si trasforma nella volontà di scrivere, il processo è, di fatto, innescato da tempo. Ma forse sarebbe meglio scendere un po’ dal piano delle astrazioni a quello degli esempi concreti perché credo che così si possa vedere più chiaramente. E il caso concreto può essere quello di Pantaleon e le visitatrici, un romanzo da me pubblicato nel 1973 e che racconta la storia di un capitano dell’Esercito Peruviano, al quale i superiori affidano una missione stravagante: l’organizzazione di un servizio di visitatrici, eufemismo che sottace l’approvvigionamento di prostitute per le guarnizioni della regione amazzonica. Il romanzo racconta le sue peripezie, le complicazioni, i successi raggiunti da questo capitano della missione affidatagli e che compie in modo così zelante da creare maggiori problemi all’esercito di quanti l’esercito intendesse risolvere con la creazione del servizio. Alla fine, il capitano Pantalon Pantoja, il protagonista della vicenda, viene sollevato dall’incarico e perfino castigato e mandato in una guarnigione dell’Altopiano.
Com’è nata questa storia?
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Così nacque l’idea di scrivere questo romanzo, come la storia dell’uomo che creò il servizio. Fin dal primo momento fui convinto che dovesse essere dialogato; che dovesse prendere forma mediante una conversazione, una specie di dialogo plurale, che non avrebbe rispettato le convenzioni di tempo e luogo, che sarebbe saltato in modo disinvolto dal presente al passato e dal passato al futuro, da Lima, da Lima a Iquitos e da Iquitos alle guarnigioni di frontiera, seguendo le esigenze dell’aneddoto, vale a dire una conversazione totalmente libera che si sarebbe mossa nello spazio e nel tempo in modo non convenzionale. Pensavo che una forma viva, di parola parlata, fosse la più adatta a questa storia. Fu questa una delle poche volte in cui un’argomento venne contemporaneamente accompagnato da una forma, da una certa idea di struttura.
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Una storia raccontata dall’inizio alla fine in forma di dialogo solleva il problema delle didascalie: bisognava indicare chi era a parlare. Il romanzo si congelava e ogni volta che passava per le didascalie entrava in una zona morta. Avevo già sentito la stessa cosa nella prima versione, e quando scrissi quella nuova escogitai una formula per dare a quel linguaggio morto, la cui unica funzione era di indicare chi parlava o chi ascoltava o a chi si dirigeva colui che parlava. Facendo un uso diverso delle didascalie pensai di farvi entrare quello che mancava, vale a dire lo sfondo, l’ambiente, il mondo in cui si svolgeva la storia. (…)
Così, cercando di vivacizzare il linguaggio delle didascalie, pensai che il paesaggio, l’ambiente, l’atmosfera, i luoghi, le cose, gli indumenti, avrebbero potuto dare una vibrazione particolare quel linguaggio morto.
Si trattò, al contempo, come era accaduto con l’umorismo, di scoprire qualcosa di nuovo, un giocattolo nuovo, al quale presi immediatamente gusto. Allora cominciai a esplorare tutte le possibilità e resi sempre più complesso il materiale inserito nelle didascalie. A un certo punto pensai che se avessi familiarizzato il lettore con tale procedimento, avrei potuto, senza timore, accumulare materiali dentro a quelle didascalie. Se il lettore, in una pagina, si abituava a vedere che fra l’inizio e la fine di una frase c’erano determinate cose e ne accadevano altre, progressivamente avrebbero potuto esserci sempre più cose e accaderne altre, fra l’inizio e la fine di una frase. E così feci e credo che, almeno parzialmente, la cosa diede risultati positivi. Era molto interessante perché così si poteva arrivare a scomporre il racconto in modo straordinario. Tra l’inizio e la fine di una frase, una persona – il capitano Pantelon Pantoja – poteva uscire di casa, prendere un aereo, andare a Lima, incontrarsi coi suoi superiori, presentare loro un rapporto, tornare di nuovo alla foresta, rientrare in casa, e solo allora terminava la frase cominciata prima di inserire la didascalia. In questo modo nel romanzo apparve tutto un mondo di oggetti, tutta una geografia, che nelle versioni precedenti non comparivano; e contemporaneamente, per un meccanismo che credo tipico del romanzo, quello di accumulazione, vi entrarono a poco a poco anche altri materiali.
Nel romanzo, a differenza di altri generi letterari, la quantità è un ingrediente della qualità. Nella versione del mondo che dà il romanzo, dato che il tempo è fondamentale,c’è l’ambizione di opporre alla realtà un oggetto che le sia in apparenza equivalente. Questo è un altro aspetto che mi affascina quando scrivo un romanzo, vedere come a poco a poco i materiali che vi si trovano cominciano ad attrarre altri materiali, e si ha l’impressione che ci siano delle forze che premono affinché il romanzo assimili nuovi ingredienti alla storia, diversificandola in altre direzioni. Credo sia questo che ci porta ad ammirare romanzi che si spingono lontano nel senso della quantità, e a considerare opere come Guerra e pace o come la Commedia umana di Balzac, i grandi modelli del genere. Ho sentito tali forze totalizzanti perfino nel caso di un romanzo che sarebbe stato breve come quello di Pantaleon.
