Dal 1967 in poi Charlotte Moorman è stata ridotta a una fotografia e a un soprannome: la «violoncellista in topless». Chi la ricorda così racconta una sola sera, quella del 9 febbraio 1967, e lascia fuori trent’anni di lavoro. Eppure la sua storia dice un’altra cosa, e va detta con chiarezza: Moorman non è stata la musa di qualcuno, né una scandalosa di professione. È stata un’organizzatrice, un’interprete e una militante della musica nuova, e ha spostato il luogo in cui la musica e l’arte possono accadere. L’ha portato fuori dalle sale da concerto, nelle piazze, sui traghetti, negli stadi, dentro la vita di una città. Quando alla fine il suo violoncello è rimasto solo, senza corde e senza chi lo suona, era già diventato un’opera.
È nata a Little Rock, in Arkansas, il 18 novembre 1933. Si è laureata in musica al Centenary College di Shreveport, in Louisiana, nel 1955, ha ottenuto un master all’Università del Texas a Austin e si è poi trasferita a New York, dove ha proseguito gli studi di violoncello alla Juilliard School. Era la formazione di una concertista classica, e per un periodo la sua vita professionale è stata quella: dopo la Juilliard è entrata nell’American Symphony Orchestra. Niente, in quel percorso, lasciava prevedere un’artista di performance. A cambiare le cose sono state la città in cui era arrivata e le persone che ha incontrato, tra cui Yoko Ono, amica e coinquilina, che l’ha aiutata a entrare nella scena delle performance degli anni Sessanta.
La New York di quegli anni era un laboratorio. I compositori scrivevano partiture che erano azioni, i poeti lavoravano con l’oggetto e con il gesto, gli artisti visivi mettevano in scena eventi che duravano il tempo di una serata. Era l’aria di Fluxus e di John Cage, dove una durata, un oggetto fuori posto o un silenzio contavano come una nota. In questo ambiente servivano interpreti capaci di dare corpo a un’idea scritta su un foglio, e Moorman lo era. Ha suonato i compositori sperimentali, ha lavorato con Cage e con Paik, ed è stata un’interprete capace di rendere in scena un’intenzione, non solo un testo. Il compositore Edgard Varèse la definì «la Giovanna d’Arco della nuova musica» (Joan of Arc of new music), e la formula le è rimasta addosso, con il suo significato: una che combatte per una causa.
La sua causa aveva un nome e una data. Nel 1963 ha fondato a New York l’Annual Avant-Garde Festival, che ha organizzato quindici volte fino al 1980. Nonostante il nome, non ha avuto una cadenza davvero annuale: dipendeva dalle forze e dai mezzi che lei riusciva a mettere insieme. Le prime edizioni si sono tenute alla Judson Hall, una sala di West 57th Street, e erano concerti veri e propri. Ma Moorman non si è fermata lì. Dal 1966 il festival è uscito dalle sale e ha occupato spazi pubblici: Central Park nel 1966, il traghetto di Staten Island nel 1967, la Grand Central Terminal nel 1973, e poi luoghi come lo Shea Stadium e il World Trade Center.
Vale la pena fermarsi su questa scelta, perché è politica prima ancora che estetica. Una stazione ferroviaria, un traghetto, uno stadio sono luoghi in cui la gente passa senza chiedersi che cosa sia l’arte. Portarvi l’avanguardia significava togliere la barriera del biglietto e dell’abito da sera, e far incontrare la musica nuova con chi non l’aveva cercata. Era anche un lavoro duro, fatto di permessi, di trattative e di porte a cui bussare, e Moorman lo faceva in prima persona, nella doppia parte di musicista e di organizzatrice. Il festival è stato una sua creatura, e un punto d’incontro tra artisti di mondi diversi.
Al festival ha incontrato Nam June Paik, l’artista coreano che sarebbe diventato il pioniere dell’arte video. La loro collaborazione è durata fino alla morte di lei, nel 1991. Nel 1965 sono andati insieme in Germania Ovest, e negli anni Sessanta hanno suonato in Europa in concerti a cui ha partecipato anche Joseph Beuys, che nel 1966 ha realizzato in suo onore «Infiltration homogen für Cello». È un dato che conta: il violoncello di una musicista americana è diventato il tramite tra le avanguardie dei due continenti. Paik ha scritto per lei e ha costruito opere intorno al suo corpo e al suo strumento, e Moorman le ha rese vere suonandole, ogni volta come se fosse la prima.
Il 9 febbraio 1967, al Film-Makers’ Cinematheque di New York, ha eseguito «Opera Sextronique», un’opera di Paik in quattro movimenti. Nel primo, al buio, indossava un bikini con luci intermittenti e suonava l’«Élégie» di Massenet. Nel secondo, a seno scoperto, ha suonato un altro brano. A metà dell’esecuzione tre agenti in borghese l’hanno arrestata. L’imputazione è stata di atti osceni, e la pena è stata poi sospesa. Insieme a Paik ha rifatto e filmato i primi due movimenti con Jud Yalkut, ma il film non è stato ammesso in tribunale. Da quel momento il nome di Moorman è stato associato quasi soltanto a quella sera.
La risposta più lucida l’ha data Paik, con le opere. Nel 1969 ha costruito per lei «TV Bra for Living Sculpture», in cui due piccoli televisori erano fissati al petto mentre lei suonava. Nel 1971 è venuto «TV-Cello», un violoncello fatto di televisori. Sono lavori che trasformano lo scandalo in linguaggio: il corpo che suona e lo schermo che immagina, la musica e l’immagine nello stesso gesto. In queste opere Moorman non ha subito il video: ne è stata il tramite, la musicista su cui il video ha imparato a stare in scena.
Il resto del suo repertorio non è più mite. Ha eseguito «26’1.1499” for a String Player» di Cage in una versione in cui faceva passare l’arco su una corda di violoncello appoggiata alla schiena nuda di un uomo. Secondo il Block Museum della Northwestern University, ha suonato un «ice cello» (violoncello di ghiaccio) e ha suonato sospesa a palloncini di elio sopra l’Opera House di Sydney. Ha portato il pezzo di Cage perfino in televisione, a «The Tonight Show». Sono episodi che, messi in fila, raccontano un’idea precisa: lo strumento non è un oggetto sacro, e l’esecuzione non ha bisogno del tempio della musica per esistere.
Per questo la sua figura si lega a Fluxus, il movimento internazionale che metteva insieme musica, poesia, azione e oggetti. Il suo posto dentro quel gruppo è stato discusso. Ma la sua presenza nelle collezioni e negli archivi di quel mondo è fuori discussione, compreso l’Archivio Conz di Berlino. Moorman ha fatto da collegamento tra la musica contemporanea colta e la sperimentazione dei gruppi più radicali. Il suo violoncello era uno strumento musicale, un oggetto da manipolare e un elemento di scena, e chi suonava ne faceva parte.
Negli anni Ottanta, accanto alle azioni dal vivo, il violoncello compare nel suo lavoro anche da solo, come oggetto. Moorman ha realizzato sculture a forma di violoncello, l’ultima delle quali porta la data del 1989, e una serie di nove edizioni in cui la sagoma dello strumento è ritagliata nel legno e applicata su tela, ciascuna in un legno diverso: frassino, ciliegio, olmo, mogano, acero, quercia, pero, pino, noce. Sono sagome senza corde, ridotte alla forma dello strumento. Ogni edizione è stata tirata in otto esemplari, firmati e numerati, più due prove d’artista. Dopo anni di azioni dal vivo, è un rovesciamento: un oggetto appeso a una parete, che nessuno suona.
Quelle edizioni le ha pubblicate Francesco Conz, che ha prodotto gran parte dei multipli di Moorman. Conz (1935-2010) è stato un editore e collezionista di Verona, amico e sostenitore degli artisti di Fluxus, dell’Azionismo viennese e della poesia concreta. Nel 1974 Paik e Moorman hanno eseguito «Chamber Music» di Takehisa Kosugi in una vigna vicino alla casa di Conz, e nell’estate del 1983 Moorman è stata sua ospite a Verona. Con lei Conz ha pubblicato anche «Per Arco», un portfolio di quattro fotolitografie firmate e datate a matita, stampato a Verona e uscito nel 1985. Le edizioni di Conz, più di cinquecento tra il 1972 e il 2009, sono raccolte nel catalogo ragionato «Edizioni F. Conz: Editions by Francesco Conz 1972–2009», a cura di Hubertus von Amelunxen e Mariamargherita Maceli, pubblicato da Hatje Cantz nel 2023.
Alla fine degli anni Settanta a Moorman è stato diagnosticato un tumore al seno. Ha continuato a lavorare e a esibirsi per tutti gli anni Ottanta, e a essere ciò che era sempre stata: l’organizzatrice, la musicista, l’archivista di se stessa. È morta a New York l’8 novembre 1991, a cinquantasette anni. Tra le cose che ha lasciato c’è un archivio immenso, perché Moorman conservava tutto: lettere, partiture, fotografie, video, film, registrazioni, manifesti, documenti dei festival e perfino i messaggi della sua segreteria telefonica.
Quell’archivio è stato acquisito nel 2001 dalla Northwestern University, vicino a Chicago, e ha dato vita a due mostre. La prima, «A Feast of Astonishments: Charlotte Moorman and the Avant-Garde, 1960s–1980s», è stata organizzata dal Block Museum of Art con le biblioteche della Northwestern University, ha aperto a Evanston nel gennaio 2016 ed è passata poi alla Grey Art Gallery di New York e, nel 2017, al Museum der Moderne di Salisburgo, unica tappa europea. La seconda portava un titolo che sembra un testamento: «Don’t Throw Anything Out» (non buttate via niente). Nel 2014 Joan Rothfuss aveva già pubblicato per MIT Press «Topless Cellist: The Improbable Life of Charlotte Moorman».
«Walnut Cello», del 1983, appartiene a questa serie di edizioni. È la sagoma di un violoncello in legno di noce applicata su una tela chiara: le venature del legno corrono lungo il corpo dello strumento e i quattro piroli in cima al manico sono ritagliati come piccoli dischi. Non ci sono corde, non c’è l’arco, non c’è nessuno che suona. L’opera è l’esemplare numero 4 su 8, firmato e datato a penna dall’artista. Va guardata come si guarda un quadro, ma racconta lo stesso quello che lei ha fatto per trent’anni.
Dopo quindici festival, e dopo un violoncello suonato in teatri, stazioni, traghetti e stadi, Moorman ha lasciato un violoncello che non suona. Non è un addio alla musica. È la dimostrazione che uno strumento, una sala o un luogo qualsiasi possono diventare il posto dell’arte, e che a deciderlo è chi ha il coraggio di portarvi l’arte. Chi la ricorda soltanto come la «topless cellist» ricorda una sera. Chi guarda questo legno intagliato vede una vita intera.